Eine fesselnde Geschichte der Künstler, die bei Coenties Slip leben und arbeiten – ARTnews.com

Welche Rolle spielt die Besonderheit des Ortes in der Kunst, sodass sie eher zu einer Figur als zu einem Grund und weniger zu einem Kontext als zu einer Figur wird? Dies ist eine der größeren Fragen, die den Rahmen für die bedeutsame neue Umfrage der Kunsthistorikerin Prudence Peiffer bilden The Slip: Die New Yorker Straße, die die amerikanische Kunst für immer veränderte. Das Buch dokumentiert anschaulich einen Moment in den 1950er und 1960er Jahren, als sich eine Gruppe von Künstlern in zeitlich versetzten Abständen in einem Dreiblockviertel rund um Coenties Slip, einer Straße an der unteren Spitze Manhattans, niederließ. Coenties Slip hat seinen Namen von einem der „Slips“ – Buchten zum Anlegen und Reparieren von Booten – übernommen, die einst scharf in die Uferpromenade der Innenstadt von New York einschnitten und den regen Verkehr von Fischen, Fracht und Seeleuten zwischen Land und Meer erleichterten. Während New Yorks Status als Seehandelszentrum viele Bootsflotten anlockte, waren es die Reste dieser Aktivität, die bis dahin stark zurückgegangen war, die Künstler nach Coenties Slip lockten. Anstelle der Industrie fanden sie riesige, leere Dachgeschossflächen vor, die günstig zu mieten waren und in denen sie sowohl arbeiten als auch leben konnten (illegal, aufgrund der Bebauungsgesetze).

Peiffers Buch erscheint fast 50 Jahre nach dem ersten Versuch, den Slip zu würdigen: der Ausstellung „Nine Artists/Coenties Slip“ von 1974, die für eine alte Innenstadtfiliale des Whitney Museums in der nahegelegenen Water Street organisiert wurde. Die Ausstellung zeigte weniger bekannte Bewohner des Slip, darunter Fred Mitchell (der sich als erster dort niederließ), Ann Wilson und Charles Hinman, sowie die Koryphäen der amerikanischen Nachkriegskunst der Region: Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, James Rosenquist, Lenore Tawney und Jack Youngerman. Die Ausstellung stellte damals eine wichtige Rettungsaktion dar: Anfang der 70er Jahre waren fast alle Lofts, in denen diese Künstler untergebracht waren, abgerissen worden, um Platz für die Unternehmensentwicklung zu schaffen, und der Abriss begann nicht lange nach der Ankunft der ersten Künstler.

In den darauffolgenden Jahrzehnten hat die Forschung zu einzelnen Persönlichkeiten in Schimmern und Fragmenten enthüllt, wie sich ihre Praktiken während ihrer Amtszeit bei Coenties Slip entwickelt haben. Bemühungen um ein umfassenderes Verständnis der stillschweigenden Folgen des Slips waren jedoch selten. Zu Beginn ihres Buches nennt Peiffer einen Grund dafür. „Die Künstler (auf dem Slip) haben nie eine Bewegung, eine Schule oder auch nur eine mythische Anhängerschaft gegründet massenhaft,” Sie schreibt. Und an anderer Stelle: „Es war oft schwierig, ihre Arbeit in eine bestimmte Bewegung einzuordnen, und ihre Reichweite war nicht immer gleich.“

Zusammengenommen als Netzwerk oder Gemeinschaft haben die Slip-Künstler die konventionellen Organisationsschemata der Kunstgeschichte und -kritik kurzgeschlossen, in denen es oft so aussieht, als ob, wie Peiffer schreibt, „Bewegung nur in Bewegungen stattfand“. Für Peiffer ist diese Herausforderung keineswegs abschreckend, sondern Anlass, eine neue Geschichte mit einem neuen historiografischen Ansatz zu erzählen. Sie fragt: „Was wäre, wenn wir über Gruppen in der Kunstgeschichte nachdenken würden, die auf gemeinsamen Orten basieren? Was wäre, wenn es nicht die Technik oder der Stil wäre, sondern der Geist des Ortes, der einen entscheidenden Moment definiert?“

Der Slip nennt Peiffer eine „Gruppenbiografie“, die die Aktivitäten von Indiana, Kelly, Martin, Rosenquist, Tawney, Youngerman und der Schauspielerin Delphine Seyrig nachzeichnet. (Seyrig, am bekanntesten für ihre Rolle in Letztes Jahr in Marienbadwar mit Youngerman verheiratet.) Noch wichtiger ist jedoch, dass es sich um eine Biografie eines bestimmten Ortes zu einer bestimmten Zeit handelt, die einen Sinn dafür gibt, was eine Versammlung von Künstlern in ihrer „bescheidenen, fast vergessenen“ Umgebung vorfand.

Aus verschiedenen Gründen zog es die Künstler, die im Mittelpunkt des Buches stehen, nach New York – das Versprechen, in einer Galerie vertreten zu sein, die Aussicht auf einen Neuanfang – und sie schlossen sich dem Slip an, weil sie eine niedrige Miete (die sich um die 45 US-Dollar im Monat bewegte) und reichlich Grundfläche anstrebten . Sie arbeiteten in unterschiedlichen Medien im Dienste unterschiedlicher Musen, lebten aber in unmittelbarer Nähe in nur einer Handvoll gedrungener Gebäude und faulenzten zwischen denselben Bergahorn- und Ginkgobäumen im nahegelegenen Jeanette Park.

Peiffer beginnt mit Einzelporträts der beteiligten Künstler, bevor sie zu einem fesselnderen Kern übergeht, in dem sie Beziehungen (freundschaftliche und romantische), vorübergehende Begegnungen und Einflussaustausche zwischen ihnen dokumentiert und dabei zeigt, wie sie sich auf die Raffinesse der Slips stützen Atmosphäre und sedimentierte Geschichten auf sehr persönliche, aber kompatible Weise. Was sie am meisten hervorhebt, ist die Qualität der Trennung, die die Gegend den dort lebenden Menschen bot.

Zum Zeitpunkt ihrer Ankunft galt die Geschichte des Slip im 18. und 19. Jahrhundert als einer der „lautesten und belebtesten Orte der Stadt“ – ein Panorama aus Ladekarren, widerspenstigen Bars und geschäftigen Märkten, überragt von einem Schiffswald Masten – gehörte endgültig der Vergangenheit an. Wie Peiffer in sorgfältig recherchierten Depeschen zur Stadtgeschichte erzählt, war die gleichnamige Wasserstraße des Slip schon lange zugeschüttet, Lagerhäuser geräumt worden und mit Ausnahme des Fulton Fish Market in der South Street (morgens immer noch viel los) der einzige Ort voller Aktivität war in der Nähe der Wall Street. Nachts war The Slip verlassen und bot seinen Künstlern eine exquisite Ruhe, in der sie sich konzentrierter Arbeit widmen konnten.

Es war auch klein genug, um eine innige Interaktion und die Bildung einer Art Gemeinschaft zu ermöglichen. Peiffer spricht von einem Gefühl der „kollektiven Einsamkeit“, wenn er die doppelten Möglichkeiten des Slips für erholsame Isolation und kleine, aber bedeutsame Momente der Verbindung erörtert: Mittagessen, Spaziergänge am Fluss und Zusammenkünfte auf den niedrigen Dächern der Loft-Gebäude. Für die schwulen Bewohner des Slip (Kelly, Indiana und Martin) ermöglichte diese Einsamkeit und Offenheit auch Lebens- und Liebesweisen, die im kühlen sozialen Klima großer Teile der übrigen Stadt nicht genehmigt waren.

Peiffer weist darauf hin, dass die gleiche Qualität der Getrenntheit die Slip-Künstler vom Einfluss des Abstrakten Expressionismus distanzierte, der in den Galeriekreisen und in der Öffentlichkeit immer noch lebendig ist. Während sie sich etablierten und ihr formales Vokabular kultivierten, arbeiteten viele der Künstler auf dem Slip bewusst daran, über die existentialistischen Ängste von Ab-Ex und die Vorstellung der Bewegung hinauszubrechen, dass Schöpfung eine höchst persönliche Übung oder ein Exorzismus sei.

Kelly und Youngerman – die sich vor ihrer Ankunft im Slip in Paris wegen ihres Desinteresses an dem, was „in Amerika passierte“, angenähert hatten (Peiffer berichtet zu Beginn über diese Episode). Der Slip, in einem wunderbaren „französischen Vorspiel“) – formulierten jeweils Ansätze zur malerischen Abstraktion, die nicht weiter von Jackson Pollocks Splatter entfernt sein könnten. In Paris und dann in New York verfeinerte Kelly einen Ansatz zur „Anti-Komposition“, bei dem er „bereits gemachte“ Bilder aus seiner unmittelbaren Umgebung herauspickte – einen Lichtstrahl über dem Wasser, die Locken einer Orangenschale, die Kurve einer Brücke – und nutzte sie als Grundlage für seine Werke. Während er den Ab-Ex-Stars mehr Sympathie entgegenbrachte, verfeinerte Martin einen asketischeren, gelasseneren und selbstloseren Ansatz beim Malen. Und in einer Ablehnung der Beschwörungen der Bewegung auf Mythen und zeitlose Universalien haben Indiana und Rosenquist kommerzielle Bilder, Ikonographie am Straßenrand und aktuelle Ereignisse, die über Fernsehbildschirme flimmerten, angenommen: den manischen Fluss der Gegenwart.

Peiffer hilft uns auch zu verstehen, wie die Slip-Künstler trotz ihrer stilistischen und philosophischen Unterschiede Spuren ihrer Umgebung in den Werken verfolgten, die sie während ihres Aufenthalts dort schufen. Sie entschlüsselt das Lokalkolorit in Kellys lebhaften Abstraktionen und verbindet die Sonnenstrahlen seiner Gelb mit Rot (1958) zum Knickerbocker-Bierschild vor 25 Coenties Slip (Indianas Studio). Sie erinnert uns daran, dass Tawney ihre Karriere prägend gemacht hat Dunkler Fluss (1962) – ein 14 Fuß hohes Stück gewebtes Leinen und Wolle, das von der Decke hängt und nicht so sehr hängt, sondern herunterströmt – während der East River vor ihrem Fenster in der South Street 25 rauschte. Und sie erzählt, wie Indiana während seiner ersten Jahre auf dem Slip den postindustriellen Verfall und die Zerstörungen in seiner Mitte ausnutzte und Holz (einschließlich Balken von Segelmasten), ausrangierte Fahrradräder und anderen Schrott für die Verwendung in frühen skulpturalen Konstruktionen rettete.

In der Zwischenzeit drängte Indianas Entdeckung gestanzter Schablonen, die in seinen und Tawneys Lofts zurückgeblieben waren, dazu, in seinen Gemälden Buchstaben und Zahlen zu verwenden (was ihn auf den Weg brachte, der ihn einige Jahre später dazu brachte, die Buchstaben zu stapeln). LIEBE in einer unauslöschlichen grafischen Anordnung). Wie Peiffer scharfsinnig beobachtet, hatte zwar keiner der Künstler auf dem Slip (außer Tawney) vor ihrer Ankunft Bildhauerei betrieben, doch die reichhaltigen materiellen Ressourcen des Viertels machten den Drang zur Assemblage ansteckend – so sehr, dass sogar der konzentrierte Maler Martin strenge Konstruktionen zusammenschusterte aus Nägeln, Knöpfen, Brettern und Draht.

Peiffers Darstellung ist zum Teil aufgrund des intimen Umfangs seiner Analyse erfolgreich. Während sie sich zwischen den hybriden Studio-Residenzen am Slip und entlang der Uferpromenade hin- und herbewegt, unternimmt sie die notwendigen Fahrten in die Innenstadt, um die zunehmende Sichtbarkeit ihrer Protagonisten in Ausstellungen im MoMA und in der Betty Parsons Gallery (einem ehemaligen Ab-Ex-Zentrum und einer frühen Verkaufsstelle für) zu dokumentieren (mehrere Slip-Künstler) kümmert sie sich immer um kleine Momente: Frühstücke mit Blaubeermuffins (gekocht von Martin), Loft-Partys mit Scotch-Geschmack und Momente der Träumerei auf dem Dach.

Der Autor überzeugt uns auch davon, dass diese Momente, die zwischen den Ritzen konventioneller kunsthistorischer Erzählungen gleiten, von größter Bedeutung sind. Die bewegendsten Passagen in „The Slip“ zeigen Künstlerpaare, die durch Umstände und Wahlverwandtschaften miteinander verbunden sind. Ein Schlüsselkapitel rekonstruiert den Kreislauf gegenseitiger Unterstützung (und möglicherweise Romantik), der Tawney und Martin verband, die Ideen austauschten (die Schriften von Teresa von Ávila, Zen-Philosophie), während sie auf parallele Durchbrüche hinarbeiteten: für Martin die organisierende Form des Gitters und für Tawney die kontrollierte Unterbrechung der gleichmäßigen Abstände ihrer Webereien, die es ihr ermöglichte, unkonventionell geformte „gewebte Formen“ zu schaffen. In einem späteren Kapitel ringen Indiana und Rosenquist vor und nach der Ermordung von Präsident John F. Kennedy unterschiedlich mit dem Versprechen des „amerikanischen Traums“.

Die gelassene Getrenntheit, die Peiffer heraufbeschwört Der Slip geht gelegentlich zu Lasten wichtiger Außenverbindungen; Beispielsweise wird der Einfluss von John Cage, dessen Akzeptanz von „Zufallsoperationen“ in der Musikkomposition und Ablehnung des Egoismus von Ab-Ex um 1960 in New York weit verbreitet war, kaum theoretisiert, insbesondere angesichts seines Einflusses auf Martin und Kelly. Aber solch kleine Auslassungen kann man bei einem so gründlichen und großzügigen Überblick leicht verzeihen.

Als Modell ortsbezogener und lokal skalierter Kunstgeschichte ist The Slip in der Gegenwart ohne vergleichbare Parallele. Es erinnert jedoch an ein Buch aus dem Jahr 1993: Sally Banes Greenwich Village 1963: Avantgardistische Performance und der sprudelnde Körper. Banes‘ Buch, das in seiner Erkundung des Dorfes in den frühen 60er Jahren zwischen Fluxus, Allan Kaprows Happenings und Judson Dance Theatre pendelt, dokumentiert gemeinschaftliche Lebens- und Arbeitsweisen in dem Moment, als das Loft zum idealen Wohn- und Arbeitsquartier des Künstlers wurde .

Banes untersucht die Schriften der Aktivistin Jane Jacobs, deren Klassiker von 1961 Der Tod und das Leben großer amerikanischer Städte, plädierte für die Erhaltung und Umnutzung alter Gebäude; und mit Jacobs‘ Schriften – und der Änderung des New Yorker Bebauungsgesetzes von 1964, die es Künstlern erlaubte, sogenannte Wohn-/Arbeitsräume zu besetzen – endet Peiffer Der Slip. Wie sie erklärt, kamen diese Gesetzes- und Philosophieänderungen zu spät, um die Lofts entlang des Slip zu retten, deren Bewohnen ihre Künstler so vorausschauend geplant hatten. Die Slip-Künstler überholten den Abriss und die ehrgeizigen Sanierungsbemühungen von David Rockefeller und Robert Moses und verließen im Laufe der 60er Jahre einer nach dem anderen.

Aber die Künstler, die abreisten, waren nicht mehr dieselben wie bei ihrer Ankunft. Gemeinsam hatten sie sich verändert und waren von relativer Dunkelheit und jugendlichem Experimentieren zu einem Ort der Sichtbarkeit und des Selbstvertrauens gelangt. Der Slip rettet ihre Geschichten des Wandels und ermöglicht uns zu sehen, wie das Erbe des Slip in der Nachkriegs-Abstraktion, der Faserkunst, der Pop-Art und dem Minimalismus Gestalt annahm und nur wenige Entwicklungen in der amerikanischen Kunst von der Gischt des Ozeans der kleinen Straße unberührt ließ.